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怎样的当代艺术与怎样的“中国性”

日期:2010-06-11 17:51:10 人气:308

 

批评家宣宏宇在研讨会上发言

如果说1980年代激进的艺术实验在摧毁了数十年来禁锢着中国艺术的革命现实主义的堡垒之后,只留下了一堆有着西方现代主义艺术样式外观的文化废墟,那么1989年之后对重建中国当代艺术之“中国性”的强烈呼声也就完全在情理之中了。然而事与愿违的是,正是在这样一种对民族性的强烈诉求之下,’89后的中国当代艺术非但没能够完成理想中的“中国性”之建构,反而在对抗西方的努力中成为西方中心主义的文化注脚。不过值得注意的是,1990年代以来借东方学不断成功的“当代艺术”只不过是社会结果的一个显性方面,而非整个中国当代艺术的全部事实。20年来,在样式化的无聊艺术大行其道的同时,仍有一些保持着独立与反思精神的艺术实验在继续行动,只不过它们不是在资本市场、新集体主义意识形态以及东方学的合谋中被遮蔽,就是被曲解和利用[1]。今天,在面对这个已经被打造成封神榜的中国当代艺术史的时候,我们有必要通过那些被忽略了的或者是被神话了的作品,再次追问这段历史,查明这一历史话语得以形成的根源,从话语分析的层面审视艺术与权力和权利的关系。希望经由这样一种对成功史的反驳让当代艺术的批评性和“中国性”明晰出来。

89后艺术:“中国性”的开启还是失落?

流行的观点认为中国当代艺术的“中国性”是从1990年代开始的,理由是1980年代的艺术仅仅是对西方现代主义艺术的模仿,而没能建构起自身的艺术语言,直到政治波普出现,中国的现代艺术才走上自己的道路【1】。但实际上, 1980年代的艺术实验是极具现实针对性的,尽管理想主义的宏大叙事方式注定了其话语的封闭性,但不可否认的是它始终处于中国问题的情境之中,它不仅在目标上争取心灵的解放与精神的自由,而且也在结果上促进了文化一元论独断话语的瓦解,因而它才可能被看作是一场具有启蒙意义的文化运动。从这个意义上说,1980年代的艺术(尤其是’85前的艺术)恰恰是更具“中国性”的,在这种历史性的“中国性”的完成之处必然产生另一种对新文化的期待。


“中国经验”【2】的提出即是对这一期待的回应之一:1989年的社会现实表明中国的问题情境正在发生转变,当代艺术必须针对新的情势探索新的艺术可能性以取代业已失效的乌托邦运动。显然,这种新的探索本该沿着1980年代的个体意识萌动向前推进,经由个体经验在前现代、现代、后现代并置的社会现实中寻求非二元对立的表述方式。遗憾的是,1990年代的中国当代艺术并没有走上这样一条文化类型意义上的“中国性”之路,而是回到民族性的陈词滥调中去了。作为一个古老的概念,在诸如人种、血缘、地理等隔绝日益消失的今天,民族常常是一种政治策略【3】。我们后来在成功史中看到的1990年代的“当代艺术”即是两种政治策略——东方主义和集权政治——共同作用的产物,它们用“中国符号”置换了“中国经验”的概念,形成了两类有着“中国性”外观的去“中国性”艺术:文化机会主义和新保守主义【4】

因此,1990年代的中国当代艺术并非如其看起来那样开启了“中国性”的建构,它们所营造的空洞繁荣与文化盛世幻象只不过促进了意识形态由集体主义向新集体主义的转型,而这竟是借助它们表面上所反对的西方标准来达成的,为此,我们付出的代价是作为文化类型的“中国性”的失落和个体权利的再度出让。

尽管文化机会主义和新保守主义都是在打中国牌,但二者的由来以及其后所产生的作用却不尽相同。从某种意义上说,以政治波普和玩世写实主义为代表的投机艺术实际上是很自然的结果。1989年的政治事件造成了中国与西方之间新的政治张力,无论是出于政治策略还是出于人权主义思想,对这一时期的西方策展人来说,在中国发现“持不同政见”的艺术显然已经是一种迫切的需要。而对于中国的艺术家来说,国内文化政策的收缩使得海外路线成了新的希望。正是这两方面需求的一拍即合才使得一些在1989年的中国现代艺术展已经初露端倪的“中国符号”艺术很快地出现于西方的各种展览之上。在结果上,以王广义为代表的一批艺术家在国外的成功是对当时正处于低谷的中国当代艺术来说是极大的鼓舞;同时他们在国际艺术舞台上的亮相让西方的观众得以管窥中国艺术的当下面貌[2],然而,正如王林后来所指出的,这一结果在国内引发的反应却更多地是负面的:

问题不在于西方组展人如何出于人权主义思路以他者眼光选择中国艺术家,而在于中国艺术及其批评的机会主义策略。向西方中心及海外地区的差价趋之若鹜的风气,影响了中国艺术的自主性发展,同时引发了对大陆政治文化资源的胡乱开发,其水土流失的严重性,已造成中国艺术精神的荒漠化。【5】

栗宪庭对政治波普和玩世写实主义的肯定性阐释,将刚被自觉到的“中国性”问题从话语层面拉回到语言层面。这种让当代艺术重新回到“艺术本体”[3]的主张显然是一种倒退,它否认了艺术作为主体介入社会的可能,既然艺术只能做时代的应声虫,那么其后的样式化的流行也就不足为怪了。1990年代的艺术事实确实如此,铺天盖地的毛形象和无聊的大头像成为了中国当代艺术的国际名片,艺术创作不再与具体的当下中国现实问题有关,而只需要通过符号的花样翻新去 抢占市场的制高点。关于这类无聊艺术,或许有人会辩护说,政治波普对专制符号的恶搞以及玩世写实主义对精神空白的反映本身也是一种对仍处于集权政治下的社会现实的反思与批判,前者继续了乌托邦运动的意识形态对抗,后者则以相反的方式祭奠理想主义的湮灭。对于这样的一种观点,我认为,它忽略了批评话语的问题情境针对性,因而它是一种语义学的臆想,即它仍将艺术作为一种语言表达看待,而全然不顾这种表达的语境及其后果。与1980年代的艺术实验不同,政治波普和玩世写实主义所面对的不再革命现实主义的一手庶天的现实(当然,这并不等于意识形态与个体之间的矛盾已经解决,恰恰相反,它在国家、民族间的对抗问题中被隐蔽起来),这意味着作为批评话语的当代艺术及其评论必须由宏大叙事的意识形态对抗转为个体经验的表述继续启蒙的任务。政治波普和玩世写实主义及其阐释却没有这样的当下现实针对性,它们所标榜的对极权政治的嘲弄根源于文人式的“玩玩”心态[4],这顶多是一种无关痛痒的鞭尸行为[5],其作用只能是在东方学的推波助澜下建立新的权力话语,全然与批判和反思无关。文化机会主义所导致的样式化潮流表明,与其说这些作品是基于50后、60后艺术家生存经验的个人表达,还不如说是一种文化臆病的集体发作,而投机的行为只不过是其显著的症状之一

新保守主义的由来及其根源

与文化机会主义相比,以新文人画为开端的新保守主义更具系统性,它根源于部落意识[6]的权力传统,在这种集权意识的主张看来,“中国性”必然是民族性的[7]。因此,从新文人化到现代水墨再到抽象水墨的一系列新保守主义的“当代艺术”主张实际上并非当下中国文化的再创造,而只不过是权威适应时代变迁的策略结果。对于新保守主义的前因后果可以借用格林伯格(Clement Greenberg)的一段话来说明:

一个社会,当它在发展过程中越来越不能证明其独特形态是不可避免的时候,就会打破艺术家与作家们赖以与其观众交流的既定观念……这样一种事件状态通常会演变为静止不变的亚历山大主义(Alexandrianism)。这是一种学院主义,真正重要的问题由于涉及争议而被弃之不顾,创造性的活动渐渐萎缩为专门处理屑小形式细节的技艺,而所有重大问题则由老大师们遗留下来的先例加以解决。【6】

二十世纪的中国大致遭遇了两次这样的事态,并最终都无一例外地演变为静止不变的亚历山大主义,并且,由于外来文化入侵的缘故,中国艺术在求助于老大师(包括中国的和西方的)的时候都带有强烈的对抗西方文化的期望,这一方面落入了东方学的陷阱,另一方面则迎合了集权政治。

第一次遭遇是与新儒学联系在一起的中国美术运动,出于文化救亡的诉求,“五四”运动喊出了复兴中国绘画的口号,这为现代中国画史规定了一条“文艺复兴论”之路,而非现代化之路【7】。在这条复兴之路的开端处,我们可以清楚地看到二十世纪中国艺术中的亚历山大主义是如何在民族危亡的焦虑中为西方文化规定出来的:

当民族尊严正受西方暴力冲击时,捍卫民族尊严和保持民族凝聚力就成为知识分子的责任,而这种责任同样会限制美术上的西化程度,“中学为体”就是一个宗旨……巴黎国立高等美术学院柯罗蒙的话是林风眠艺术行为的座右铭:“你是一个中国人,你可知道,你们中国的艺术有多么宝贵的、优秀的传统啊!你为什么不去好好学习呢?去吧!走出学院大门,到东方博物馆去,到那富饶的宝藏中去挖掘吧!” 【8】

在这里,东方主义同复兴的愿望达成了契合,由此二十世纪的中国艺术从一开始便成了像格林伯格说的那样为专门处理屑小形式细节的技艺,所不同的是,这种为着复兴的中国艺术在求助于古代老大师的同时还加上了西方现代主义的外观,于是一种相对主义与本质主义相结合的艺术观[8]出现了,这种观点后来同所谓的唯物主义辩证法结合成为集权政治玩弄双重文化标准的有力工具。在中国画关起门来陶醉于文化复兴的同时,由鲁迅介绍到中国的黑白木刻版画所引发的群众艺术很快成为了早期革命的重要传播媒介,其易得的材料和明快的艺术形象以平易近人的亲和力发挥着类似圣经画像的教化作用;另一方面,以徐悲鸿为代表的,以西方写实主义传统改造中国画的“洋为中用”派由于参照了西方前现代的古典主义传统而同苏式马克思主义的物质决定论达成了契合开始演变为革命现实主义。这三条线索在后来汇聚成中国当代艺术的保守主义的直接来源。

1970年代末的社会变革让中国艺术的标准遭遇了二十世纪的第二次颠覆,在这次冲突的开端处我们欣喜地看到中国前卫艺术的产生[9],然而遗憾的是它们终究没能引发一种全面的前卫文化[10],于是1980年代的理想主义激情最终还是落回到静止不变的亚历山大主义中去了,新保守主义的艺术由此生成:

新保守主义……包括水墨中的新文人画和油画中的新学院派。新文人画……以旧文人的笔墨情趣重新玩弄山水,玩弄女人,其评价标准是丧失了人格理想的传统笔墨功底。学院派貌似宽容,其实不过是以写实传统为主体,多少接纳表现、抽象、材料等已成既定事实的艺术成就,至多是对现代主义的有限追认,其所强调的仍然是可教授性的油画语言和油画技法。【9】

与文化机会主义不同,沿着保守主义的“文化复兴”路线,新保守主义在1990年代发明的种种“中国符号”样式不仅是某些个体或集团牟取名利的投机结果,而且更是根深蒂固的部落意识[11]的“现代化”面孔。由此也就不难理解,新保守主义何以可能既是文化机会主义的根本推动力,又可以在文化机会主义广受批评的时候,轻易地将后殖民批判曲解后为自身所主张的民族主义辩护。在这一过程中显而易见的是,就像先在国外开花的文化机会主义是在得到“政治波普”和“玩世写实主义”的阐释之后才在国内结果那样,如何没有一系列新保守主义理论“批评”作后盾的话,新保守主义的“中国符号”艺术也不可能大行其道。因此,当我们在度面对中国当代艺术的“中国性”命题时,需要关注的不是艺术作品怎样以及在何种程度上达到了某种民族性的语言自足,而是应该摆脱本质主义诡辩的艺术语言自足论,从话语的角度反思艺术创作、艺术评论(包括所谓的“艺术批评”)、艺术展览以及艺术市场等诸多因素间的互动如何在实事上造就了新的权力,并由此设想作为文化类型的“中国性”之可能。

作为批评话语的当代艺术

“话语”是中国艺术批评界时下流行的概念,然而就像许多“观念艺术”其实只不过是内容决定形式的非写实主义表达一样,诸多以“话语分析”为名的艺术批评其实乃是语言分析的改头换面而已,它们实际上是继续遮蔽话语事实的各种新兴的独断话语。因此要能够对当代艺术展开真正的话语分析就有必要像福柯(Michel Foucault)说的那样,首先要进行一项否定性的工作:摆脱那些以各自的方式变换连续性主题的概念游戏【10】。这类概念游戏之所以能够在中国的当代艺术批评界盛行,是因为那种坚持将艺术放在“艺术”的界限内讨论的偏执依然挥之不去。“艺术”是一个历史性的范畴,构成它的每一具体的话语事实不仅同它内部的各种关联发生关系,也同之外的任意因素有关,并且常常正是那些与外部的互动才使其整体发生根本性的断裂与延续。

西方前卫艺术即是在这样的一种互动中发生的。对于语言分析者来说,杜尚的小便池是艺术形式的拓展,或者至多是对美学的改写。但作为一个话语事实,它的意义则远不至于此。一直以来,为“美”所阐释的艺术有着神圣与崇高的含义,由此,无论艺术作品具体描绘的是什么或者如何描绘都并不会改变它与“上等”、“高级”之类概念的联系,而这类概念本身却又同权力相对应。因此,当《泉》被堂而皇之地置于美术馆中时,它不仅破坏了艺术内部的连续性,而且也置疑了权力对艺术的垄断。而更有意思的是,这一叛道离经的事件是借助艺术家身分得以发生的事实又从反面把艺术何以成为一种权力话语的逻辑揭示出来。由于有了这样一种不局限于“艺术”内部的话语针对性,格林伯格才可以断言:“一部分西方资产阶级社会已经产生出某些前所未有的东西:前卫文化” 【11】,而格林伯格对抽象表现主义的阐释自身亦是这种批评话语中的一个部分,经由文字阐释与艺术创作的平行互动中,作为话语的前卫艺术才具有了前卫文化的意义。

        相反,如果“理论指导”掌控了艺术意义的生成过程,那么它与艺术创作间的主客体关系将导致最终形成的艺术话语必然是集体的、权力的,而不会是个体的、权利的。因此,对于批评的当代艺术来说,艺术批评与艺术创作之间应该建立主体间性的关系,因为基于文字的反思“不应该把话语推回到起源的遥远出场;而是应该在审定它的游戏中探讨它” 【12】。同时,这样一种溢出“艺术”边界的反思也不是本质者论所焦虑的虚无状态,而是福柯所说的那种审慎方法:

    我接受历史给我提出的这些总体,只是为了随即对它们表示怀质疑;只是为了解析它们并且想知道是否能合理地对它们进行重新组合;或者是否应把它们重建为另一些总体,把它们重新置于一个更一般的空间,以便在这个空间中驱除它们表面的人所熟知的东西,并建立它们的理论。【13】

        在这样一种身处其中的质疑过程中,我们发现中国当代艺术之所以没有形成有效的批评话语并不总是因为官方艺术体制的压制,相反,就新近的情况看来,当代艺术的不断“合法化”才是前卫文化的大敌[12]。1990年代中国艺术主要后果是让集体主义意识形态找到了一种可供取代革命现实主义的新的独断话语——庸俗艺术及其推广体系,这种以民间和市场为空间的艺术状态显然有着多元与自由的外观,但它不断展示出的新潮实际上只不过是在掩盖一种倒退的事实:个体精神的丧失。然而这样的事实隐蔽在不断取得进展的经济发展之下,因而它很难为容易满足于现状的大众觉查到,因为“只有当他(普通人)对这些艺术赞助人所管理的社会秩序变得不满的时候,他才开始批评他们的文化” 【14】


面对这样一种复杂的现实,如何建构作为批评话语的当代艺术就不仅仅是一个艺术创作的问题,而且也是艺术批评如何自处的问题。就目前称为“艺术批评”的文字工作而言,那些已经沦为市场风向标的“批评”显然不值一提,但许多以学术为原则的艺术批评亦存在很大问题。其中最显著并且也最普遍的一个倾向仍是基于本质主义的语言分析法,这类批评常以专业化自居,强调理论的指导作用,在将艺术创作置于艺术批评之下的同时也就否定了艺术作品作为独立的批评话语的可能性。沿着这样的思路,前卫性被实验性所替代,当代艺术因此被推回到被动的话语构成地位上,其后果便是新权力话语的生成[13]。这种源于从柏拉图到亚里士多德再到黑格尔的本质主义艺术观貌似科学,但实际上无法对其所声称的规范进行具体的说明,而这也恰恰是新权威喜爱本质主义艺术观的理由,经由此类神谕式的“批评”得以在双重标准间有效地实施权力。对此,我们需要强调另外一种批评,一种基于个体意识的理性主义,它反对权威主义和整体论,它并不企图从整体论的角度上来规划未来,而是争取和发展维护那些批评自由的制度。由此,艺术批评与艺术作品构成了主体间性的关系,它们共同指向个体意识的启蒙,而这一切这只可能经由个体经验。就中国的当下社会现实而言,唯有许多个体的经验才能生成活着的“中国性”,亦即那曾经失之交臂的“中国经验”。

结语

        同世界上其他的任何国家一样,中国也正处于由封闭社会通向开放社会的途中,在这一不断克服禁忌原则的普遍性过程中,特殊的差异不在于我们需要何种的开放性,而在于如何在已成事实的位置上去朝向这种开放性。作为某种前卫文化的当代艺术及其批评必须在这一不可被规划的历史进程中保持主体性。对中国的现实而言,批评尤其负有责任,它不应该是看图说话的解说工具,更不应该是成见的帮腔,它必须保持独立与异在的立场,既敏感于当下的艺术现象,又要对以往为权力话语所遮蔽或曲解了的艺术事件进行重新阐释,它无需以揭示真相为名义,而直接作为个体的权利话语存在。

宣宏宇



参考文献

【1】栗宪庭.“后89”艺术中的无聊感和解构意识——“玩世写实主义”与“政治波普”潮流析
【2】王林.从中国经验开始[M].第一版.长沙:湖南美术出版社.2004:5
【3】 同②:11
【4】 同②:10-12
【5】 同②
【6】 克莱门特·格林伯格(美).艺术与文化[M].沈语冰译.第一版.桂林:广西师范大学出版社.2009:4
【7】 王南溟.艺术必须死亡[M].第一版.上海:上海书画出版社.2006:178
【8】 同⑦:189
【9】 同②:10
【10】米歇尔·福柯(法).知识考古学[M].谢强,马月译.第三版.北京:三联书店.2007:20
【11】同⑥
【12】同⑩:25-26
【13】同⑩:27
【14】同⑥:17


[1] 并非所有坚持个体独立性的作品都一定是边缘化的,在成功的艺术中不乏一些不断自我超越的作品,但就眼下的情形来看,闪耀在这类作品上的成功光环即便不至于动摇艺术家的立场,也会给观看笼罩上一层神秘的面纱,而它们所预期的精神价值则很可能由此在传播的终端演变为新的权力话语。因此,当下批评需要做的工作不仅是去发掘那些被淹没了的艺术,而且还要对一些被神圣化了的作品做出重新阐释。

[2] 尽管中国艺术家早期在海外的成功确实可以看作是东方学的一种结果,但这种出于西方中心主义的选择实事上让中国的艺术在国际上发出了声音(尽管是被动、微弱且版面的声音),这在一定程度上说明了生发于西方民主社会的东方学本身并非封闭的系统,也正是因为有着这样的事实,有着阿拉伯身分的萨义德在西方的学术体系内部对东方学展开批判才成为可能。当然,承认后殖民文化的双面性并不是要说我们应该接受东方学的想象性规定,而是说我们应由此反观自身,即直面我们在后殖民文化中的下意识反应,并经由这样的反思从自身的问题中寻求后殖民批判的可能性,并且这样的反思必须是个体性的。唯有如此,才可能摆脱中西二元对立的思维误区,而中西二元对立既是东方学的起点也是目标。遗憾的是,1990年代的中国艺术和艺术批评界并没有做出这样的反思,而是站在宏观的角度将这些出走的艺术看成是“中国性”的确立,于是反过去将它们作为标准来对中国的当代艺术做出规定,它所导致的后果便是缺失了个体性的样式化潮流的来临,这一问题将在下文中详细讨论。

[3] 这种流行的“艺术本体论”实际上是一种本质主义的论调,它是基于艺术反映论的一种艺术自足观。这种观点虽然也承认艺术与社会有关,但它同时坚持艺术的从属性,即艺术只能被动地反映社会,其推论是艺术必须顺应时代的潮流:只有那些识时务的艺术方可成为伟大的杰作。

[4] 栗宪庭直言不讳地承认这一点:“与新文人画相比,‘泼皮群’走出了新文人画的畸形心理。他们从认识自身开始,正视并直接表现他们共同意识到的现实,还是健康和有力度的。但作为一种文艺思潮,新文人‘玩玩的’在心态和语言上都为后来者起了开路的作用。参看:《“后89”艺术中的无聊感和解构意识——“玩世写实主义”与“政治波普”潮流析》

[5] 自1970年代末以来,文革时代的政策、方针就一直为官方不断否定、修改,并且事实上政治波普的样式艺术并不曾被禁止。然而,当一种直接涉及政治话题的艺术竟然已无政治风险的时候,其政治批判性何在?从这个标准上看,高氏兄弟的作品显然与王广义的作品相去甚远。

[6] 此处借用波普尔在讨论封闭社会时使用的一个概念来指我们传统文化中的那种集体主义权力意识,它是一种神秘的或非理性的态度。波普尔(Sir Karl Raimund Popper)认为导致这种态度的原因在于“未能把社会生活中的习惯的或约定的规律同在‘自然’中所发现的规律区别开来”。参看:《开放社会以及敌人》第一卷(卡尔·波普尔著,郑一明等译,中国社会科学出版社,1999年)第322-328页。基于这种意识的社会是同理性的批判的开放社会相对立的巫术的封闭社会,它用以维护禁忌原则的集体主义观念在免除了个人责任的同时亦否定了个体的权利,因而它总是反对变化而趋向静止的。
[7] “民族性”因此是一种利用部落意识的禁忌原则而构成的权力话语,它假借历史的连续性否定民族的历史性,通过混淆个体与集体的利益差别强化集权统治。

[8] 这种诡辩的观点首先强调艺术具有一种永恒不变的本质(通常就是美),并宣称这是衡量艺术的标准,然而当问及这种标准具体是什么的时候,它却只能搬出一系列大师的作品作为例子,但这实际上偷换了一个概念,因为再多的大师作品都是个别,不可能等同于它所宣称的抽象“本质”。对此,权威的阐释便介入了,并且这种阐释不是被作为一种观点来看待,而是等同于对本质的揭示,在这里权威与本质同一了。另一方面,当权威需要为他自身的独特性辩护时,他使用相对主义的论调强调群体的差异性,民族习俗就是一个最好的借口。在这种诡辩术服务于意识形态的传播过程中,一种常见的情景便出现了:对一个不符合意识形态标准的作品(这种作品往往也不符合大众的审美习惯)它经常以“艺术应该为人民大众服务”的标准判决它;而一位(其实往往是一个群体)对意识形态艺术没有兴趣的普通人它则教导说,要提高文化修养!

[9] 贵阳五青年画展、星星美展等一些为后来的种种样式化艺术潮流所庶蔽的艺术事件实际上已经具有了前卫艺术的性质,它们后来为成功史所屏蔽的实事也正好从反而证明了这一点。

[10] 格林伯格指出:前卫文化是一种高级的历史意识,即一种新的社会批判和历史批判的出现,这种批判不是以永恒的乌托邦来质疑我们眼下的社会,而是依据历史与因果关系,清醒地检查位于每个社会中心的形态先例、正当性及其功能。参看《艺术与文化》(沈语冰译,广西师范大学出版社,2009年)第4页。

[11] 这种部落意识的诱人之处在于,它为缺乏个体意识的社会成员提供一种波普尔曾描述过的确定性与安全感:“部落社会是部落成员感到安全的地方,尽管周围有敌人和危险的甚至敌对的神秘力量,他对部落社会的体验就像儿童对其家庭和住家的体验一样,在那里他有确定的任务;他对任务知道得很清楚,而且干得很好。”参看《开放社会及其敌人》第一卷(郑一明等译,中国社会科学出版社,1999年)第329页。
[12] 格林伯格在讨论国家体制与庸俗文化的关系时指出:当国家教育体制不辞辛劳地提到艺术的时候,它们总是教导我们要尊重老大师,而不是庸俗艺术;但是,我们却在自已墙上挂麦克斯费尔德·帕里希(Maxfield Parrish)或其同行的画,而不是伦勃朗或米开朗基罗的作品……“限制”并不能解释庸俗艺术的潜力。参看《艺术与文化》(沈语冰译,广西师范大学出版社,2009年)第12页。

[13] 一旦前卫艺术成功地从社会中“脱离”,它就立刻转过身来,拒绝革命,也拒绝资产阶级政治……因此,人们渐渐发展出这样的信念,即前卫艺术真正的和重的功能不是“实验”,而发现一条在意识形态混乱与暴力中使文化得以前行的道路——格林伯格。参看《艺术与文化》(沈语冰译,广西师范大学出版社,2009年)第5页。

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